munka leírása

Kísérleti architektúra néhány szempont a Lánchíd 19 Design Hotel új épülete kapcsán, avagy megy-é előbbre az építészet?
Egyre erősödő érzésem, hogy a honi építészetünknek identitást adni képes progresszió az experimentalitásban keresendő. Az önmagára figyelő és önkényesen, leginkább formai és anyaghasználati (azaz primer) szempontok szerint definiált regionalista vagy éppen a külhoni folyóirat-építészetre reagáló magatartásokkal szemben a kísérletező építészet tűnik ma a valódi szellemi innovációnak, és egyszersmind külföldön is reprezentálható iránynak, de főképp közép-és hosszútávon izgalmas fejleményekkel kecsegtető tendenciának Magyarországon. A folyamat hosszú távú, a sikerek nem feltétlenül látványosak, de a szép részeredményeket észre kell vennünk.
A fentiek igazolására érdemes megvizsgálnunk a Sugár Péter és Benczúr László által tervezett Lánchíd 19 Designhotel új épületét.  Házunk a budai felső rakpart frekventált szakaszán épült, nem messze a Clark Ádám tértől, abban a jobbára eklektikus sorban, mely előtt hajdanán Duna-parti paloták sorakoztak. Nem túl karakteres, de önmagában megnyugtató térfalat mutató házak zártsorának foghíját tölti ki az új épület (helyén az említett egyik palota 19. században épült istállóépülete állt). A professzionális illeszkedés egy ilyen pozícióban mesteri, de nem különleges feladatnak tűnik, ám sem a tervezői szándék, sem a megbízói igény nem ezirányba vitte a folyamatot. A tulajdonos igénye nem egy közönséges négycsillagos szálloda volt csupán, hanem egy ún. „designhotel”, melyből mindössze 140 van világszerte, és amely titulusért egy berlini bizottság előtt kellett igazolni, hogy az épület egésze, a legapróbb részletmegoldásokig egyedi, kortárs designtörekvések szerint készült. (A társaság honlapján találunk szép, izgalmas építészeti példákat a világ különféle tájairól. )
Az efféle megrendelői igény ab ovo kivételes, szép lehetőségek elé állította az építészeket, afféle laboratóriumi körülményeket teremtett a kísérletezéshez.
Két ház
A tervezők valójában két házat terveztek.
A historizáló és két háború közötti szomszéd építészeti világra kemény, súlyos, kimért épülettel válaszoltak. A fegyelmezett raszterű nagy falnyílások, a műkőpanelek szigorú rasztere, az osztópárkányok (noha túlontúl erőteljes) vertikuma, a finoman térben is megmozgatott ablakmezők, az árkád feszes aránya kiérlelt megoldásról tanúskodnak. Ha pillanatra elfeledkezünk a színes üveglamellákról, ez a mögöttes homlokzat és a tömeg, mint egyfajta „csontváz”, önmagában is kiegyensúlyozott, megbízható építészetet hoz. Par excellence teszi ezt az Öntőház utcai – hátsó (a Várból nézve fő-) – homlokzat: fegyelmezett, hűvös és perfekt, de egyszersmind tisztelettudó arcot mutat, akárha egyszerre épült volna a szomszédos két háború közötti lakóépülettel. Az épület metszete szépen és rafináltan veszi föl a telek komplikált adottságait: az Öntőház utca felé támfalat épít (elrejtve benne az amúgy a tetőt terhelő gépészetet), intim hátsó-belső udvart alkot a támfal tövében, a pincében fellelt Zsigmond-korabeli falakat pedig ügyesen hozza helyzetbe és mutatja be, elkerülve az helyzetből fakadó édeskés megoldások csapdáit.
Míg a hátsó homlokzattal szemben az illeszkedés kérdése magától értetődőnek tűnik, a Duna-parti homlokzat esetében a tervezői és kritikusi ambíció is jogosan megy messzebbre, itt az illeszkedés a házsorhoz, a tágabb rakparti térfalhoz képest vagy a Duna-partiság ethoszához kapcsolódóan más-más szintjeit jelent(het)ik e fogalomnak. A nehéz, súlyos homlokzat elé sajátos önálló homlokzat került. A következőkben több szó fog esni erről, hiszen a mögöttes ház a szem és a kritikusi vélemény elől is, másodlagos rétegként vonul a háttérbe. Ez részben örvendetes, hiszen például a szintenkénti vaskos osztópárkányok is átértékelődnek, a közéjük befeszülő üveghomlokzat rasztereként kapnak új jelentést.
Transzparens kéreg, fényreklám, absztrakt belsőépítészeti elem (szalagfüggöny) felnagyított kültéri alkalmazása, homlokzat-skin, fénykinetikus szobor-festmény került itt a konzervatív módon formált homlokzat elé. E kéreg a mögöttes háztól teljesen független, még akkor is, ha az alapvetően számítógépes program által vezérelt kinetikus fényjáték a fent tárgyalt párkányok közé feszül, illetve ha az egyes szobák lakói beleavatkozhatnak a programba (megállíthatják, elhúzhatják a „függönyt”, amikor kedvük tartja). Jobban tesszük, ha e homlokzati kéreg elemzését a háztól függetlenül végezzük, különben rendre bizonytalan kérdésekbe ütközünk; az üveglamellák és a mögöttes homlokzat viszonya ugyanis hordoz némi feszültséget. A szalagfüggöny-elven működő színes, több rétegben és léptékben szitázott lamellasorokat alapvetően a tetőn elhelyezett meteorológiai állomás vezérli, sajátosan változó hullámmozgással és megvilágítással. E fénykinetikus játék egyfelől a ház identitásképző önreklámja (vö. design hotel), másfelől az építészet és képzőművészet határán álló önálló objektum. Elég a 20. század kinetikus és fénykinetikus alkotásaira  gondolnunk, hogy egyértelműnek tűnjék e műalkotás  kulturális beágyazottsága. De az éjszaka mozgó-világító felületről Berkes Dóráék  épületekre vetített mozgó festményeire (raypainting) is asszociálhatunk. Ha az építészet felől közelítjük, előttünk van példának okáért Zumthor bregenzi múzeuma (itt azonban a lamelláknak architektonikus, fix elemekből építkező alkalmazását látjuk), Herzog & de Meuron számos szitázott-mintázott homlokzati felülete (ám a felületek itt egységes bőrként feszülnek a házra), Nouvel Arab Intézete (itt a mozgó kéreg – ugyan nem lamella – maga a homlokzat, amely esetben a vezérlés nem esztétikai, hanem funkcionális, hiszen az árnyékolást segíti) vagy Nagy Tamás Hungarocontroll irodaháza (utóbbi szitázott üveglamellái hasonlóan önálló, ha tetszik afunkcionális másodlagos, de fix kérget képeznek a homlokzat előtt, mint tárgyi épületünk esetében). Az effajta sokrétű asszociációs beágyazottság jót tesz a háznak, mind a befogadást, mind az értelmezést tekintve.
Számomra az azonban kérdés, hogy a kétarcúság, a homlokzat kettős viselkedése nem gyengíti-e a ház egyik vagy másik alapvetését? A lamellák nem valószerűtlenítik-e el a mögöttes lyukarchitektúrát, illetve az axiális szerkesztésű, párkányos, magastetős – hagyományos – épület-réteg nem gyengíti-e a színes (szélesvásznú) üveghomlokzatot? Két (ki)utat látnék. Az egyikben a lamellák a lyukarchitektúra szerves részét képezik (akár funkcionálisan is, mint árnyékoló vagy épp, mint homlokzatburkolat), és annak alárendelve működnek. A másikban az üvegpikkelyek „bevonják” a teljes házat, nem megengedve párkányok, ablakok, hagyományos magastető és társaik „földhözragadt” dominanciáját. Minthogy a fenti gondolatkísérlet vegytiszta utakat könnyen kínál, megjegyzem, hogy a házunk által demonstrált, egyfajta határmezsgyén való gondolkodást (mint részeredményt) jelen esetben akár izgalmasabbnak is tartom
Ornamens és nevelés
Ami miatt ennyire feszegetni próbálom a felületi játékok koherenciáját, az Sugár Péter „ornamentális telítettségről” szóló elmélete. Sugár – és ez korábbi munkáiban is megfigyelhető – vonzódik az afféle, a történeti építészetből eredeztethető architektúra után, ahol a felület (legyen szó bár a beépítés kontextusáról, a homlokzati osztásról vagy épp a burkolatok felületéről) ornamentikája léptékfüggetlenül homogén intenzitású. Ezt a megközelítést Gottfried Semper elmélete teoretikusan is „legitimálja”, aki szerint a szövetekből, textiliákból, azok összevarrásából készített ős-épület (sátor) felületi jelentése öröklődött át az építészetbe is, vagy miképp Hannes Böhringer fogalmaz: „a tektonikus művészetek kezdeményei ténylegesen és etimológiailag is (tego-texo) a textíliákban találhatók. Az ornamens eredetét Semper a varrásban látta. A varrás az anyag, a szövetek és anyagok, a textusok végességének, töredékességének beismerése. Egymással össze kell kötni és egyben kell tartani őket.”  Az építészetnek ez az eredetmítosza termékeny talajnak bizonyul, ha a kortárs tendenciákat tekintjük. Sugár, aki DLA-értekezésében úgy fogalmaz, hogy „nem lehetek meg saját építészeti mitológia nélkül”, vágyódik a történeti építészet részletfinomsága és részletmegmunkáltsága iránt és egyszerre találta meg ehhez a teoretikus hátteret. A posztmodern utáni korszakban az ornamens, a díszítés önmagáért valósága, még tektonikus alkalmazásban is kétes megítélés alá esett/esik. A honi 90-es évekbeli téglaépítészet ügyesen valósította meg a „textúrában” egyszerre jelen lévő díszítetlenséget és ornamentikát is (alkotónként más-már érzülettel és intenzitással). A minta, a pattern felületi alkalmazása pedig lassan begyűrűzik a kortárs tendenciákból. E folyamatok tárgyalt épületünkben izgalmasan találkoznak, demonstrálva e hatások irányvektorainak szét- és összetartását.
Például a főhomlokzat lábazati műköveire homokfújt lepkeminta-textúra (ez a terv szerint a házat burkoló többi műkő-elemen megjelent volna) önmagában is izgalmas kortárs gesztus. Úgy is fogalmazhatnánk, hogy egyedül ez az építészeti eszköz is „eltartotta” volna az épületet, absztrakciójának foka és léptéke összhangban van a finombeton-burkolatú ház egyéb részleteivel és formálásával. A minta rokona az üveglamellákra szitázottaknak (itt több léptékben kirajzolódó, egymásra szitázott minták alkotnak izgalmas összhatású és térben-időben változó látványt), ennek a rokonságnak a bővebb kifejtése a házon elhomályosította volna a két építészeti magatartás láttán felmerülő dilemmákat.
Az építészek maguk próbáltak narratívát  adni a homlokzat rétegességére, a szitázott motívumok statikus és a mozgó lamellák dinamikus hullámzására, mint a Dunával való kapcsolatra, mégis, úgy vélem annál erősebb a dolog, hogy le ne rázná magáról az efféle okfejtéseket (melyek tervezői indíttatását, jelentőségét persze nem vonom kétségbe). Ha az ornamentális telítettség kifejezés helyett a mélységélességet vezetjük be, érzékeny építészeti magatartást érhetünk itt tetten. A részletgazdagság, a laikus által is adott szinten dekódolható – akár ornamentális – megoldások jelentősége nagy, ha a „magas” építészet kommunikációs technikáinak problémáira gondolunk. E ház – és ez nagyon lényeges szempont – épp ezirányba tesz lényeges lépést: miközben gesztusai értelmezhetőek maradnak a műépítészet szűk tartományában, a városlakók sokkalta nagyobb dimenziói felé is határozottan nyitnak.
Az épület belső téri kialakítása nagyvonalú és szellemes. Az épületmagas átrium koncepcionális- és részletmegoldásai innovatív módon írják felül a szállodáktól megszokott oldal- vagy középfolyosós közhelyeket. Az oldalfolyosót megtakarítandó a hátsó szobatraktust egyenként üveghidakkal lehet elérni, melyek egymás felett eltolva helyezkednek el. Valószerűtlen téri élmény jött így létre, melynek szellemes térképzése elegáns, ám mértéktartó részletképzéssel párosult. A belső bútorszerű, objektszerű részletei a külső üveglamellák világával rokonítható – e rokoni kapcsolattal szintén sokat nyert a ház. A belső üveghidak szitázott ujjlenyomat-mintázata pedig tovább írja a homlokzati üveglapok világát, ornamentális felületi megközelítése a koherenciát növelő kísérlet. Az átriumos tér ráadásul a ház konzervatívabb arcával is rokon, hiszen kézenfekvő átirata a lefedett gangos, belsőudvaros házaknak. Azért próbálom hangsúlyozni e belső tér jelentőségét, mert itt a házban amúgy feszültségben lévő két építészeti hozzáállás közös metszetéről, másképp fogalmazva harmóniájáról van szó. A belsőépítészet, akár az átriumtér bútorszerű falára, akár az egyedi szobaegység-bútorokra, a fürdőszobák gondos kialakítására gondolunk, tárgyszerűen formáltak, így – nem formailag, de a tervezői hozzáállást tekintve – rokoníthatóak a főhomlokzat előtti nagy szalagfüggöny-tárggyal. Ahogy a belsőépítészet részletei, úgy a bútorok egyedi, innovatív szellemessége is kísérleti, egyéni hangvételű irányt követ. Általában, a részletek iránti effajta elkötelezettség – a velejáró honi kivitelezői hibák ellenére – egyszerre evidens és vágyott alkotói attitűdnek tűnik.
Megy-é?
Házunk – jól dekódolható hazai és külhoni kortárs kötődésekkel – egy olyan úton indul el, mely a megrendelői oldalt (a már-már mecenatúrát) és a tervezői szándékot is újszerű fényben láttatja.
Az identitásképző homlokzati kéreg a városlakó felé tett építtetői és tervezői gesztus egyszersmind, egyfajta építészeti kommunikáció. A városi középületek effajta attraktív, „mutatványos” jellege persze izgalmas kérdéseket vet föl. Meddig van szó az épület „nyitásáról”, a városképben megjelenő többletértékről és honnantól érezzük a középület túlzott jelenlétét, befolyását, kisugárzását? Mint bevezetőmben írtam, a Sugár-Benczúr-féle üveg-fény-homlokzatot olyan érdekes kísérletnek tartom, mely – mivel nem tekinthető építészeti alapvetéseit tekintve végállomásnak – nem az előbbi dilemmákra ad választ, hanem felveti a probléma jelentőségét és a benne rejlő, kifejtendő (kiaknázatlan) lehetőségeket. Akár az üvegpikkelyes hártya, mint jelenség hangsúlyának megnövekedése, architektonikusabb felfogása az irány, akár a külső és belső aktívabb használói interakció, akár a konzervatívabb felfogású épületrész által demonstrált építészetet megtermékenyítő lehetőségről beszélünk, egy kísérlet noha véget ért, a kísérletezés remélhetőleg korántsem.
Címbeli alkérdésünk álkérdés ugyan, de bizakodásra, lám, van okunk.

Szabó Levente